宁可被挂在悬崖上，也别挂在都梁的舌头上。
都梁的《血色浪漫》是先有电视剧的本子，然后有了小说。一个电视剧的写作者通常会变成“话痨”，他必须铺张浪费，必须用无穷无尽的声音填充昏昏欲睡的无聊夜晚，必须把世界简化为“说”和“看”，而不能“想”。所以，当他把他的大说特说转化为“小说”
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这就是为什么我相信小说独特的力量，相信文字永不消失。
但是，《血色浪漫》恰好就应该是一部“挂在舌头上”的小说。
一个人，从一九六八年穿越漫长的时间，来到现在；他经历了当代中国的历史，他始终是时代旋涡的边缘上一个特立独行的细节。
当这个名叫钟跃民的人出现时，他是一九六八年北京的“玩主”，是那个时代的“先锋青年”——在官方文件和正史叙述之外，一九六八年有着远为宽阔的意义，这个年份是当代中国精神史上隐秘的转折点，当“革命”疲惫之时，当“历史”的冲动耗尽，纷杂的可能性在民间暗自滋生，对此，我们已经看到食指的诗，看到朱学勤对“六八年人”的回忆，看到潘婧在那部《抒情时代》中对“白洋淀”诗派的吟咏，而《血色浪漫》提供了另一种叙述：那是一个特殊的群体，他们的父母曾是高官和将军，他们曾是满怀激情的红卫兵战士，但是到了一九六八年，这个群体正在残酷的青春中茫然游荡，他们穿着家里箱子底儿翻出来的将校呢军服，在北京的街头成群呼啸，他们身怀利器，随时为微不足道的理由大打出手，他们“拍婆子”，他们看白皮书或灰皮书，他们有自己的一套仪式、礼俗和黑话，在“革命”的废墟上，一种独特的青少年亚文化悄然形成，他们是那个时代的周杰伦，但没有人请他们拍广告。
原来他们也曾年轻而放浪，他们曾于荒原怒放，而今他们已是社会栋梁，栋梁们倾向于修正自己的记忆和经验，所以，一九六八年的“玩主”在中国人的记忆中渐渐凋零，他们甚至把“玩主”这个词赠给了相对晚近的王朔。
而《血色浪漫》保存了这一切。都梁的叙述态度惊人地正常，他不忏悔、他不故作伤感，他更不假正经，他的态度是，不管有理无理，反正我们曾经那样，我们曾经那么笑那么哭那么没心没肺没正形曾经那么认真那么不认真，时过三十六年，都梁居然保持着记忆和经验的质朴，这部小说意兴飞扬的那些段落好像直接出于那嚣张少年之手，而没有历史和时间已经赋予他的同辈人的老成持重和老谋深算。
在这种质朴的叙事态度中隐含着都梁对于一九六八年的意义的解说：那是自由精神的源头，是“在路上”的起点。小说一开始就将一九六八年的北京与一九六八年的巴黎相比，令人不禁疑惑，在北京那些飞扬跋扈不着调的少年与巴黎那些反抗资本主义体制的大学生之间究竟有何联系？
慢慢的，我才看出来，在都粱笔下，这是有联系的，而且是一种确凿的联系，钟跃民此后至今的全部生活都证明了一种桀骜不驯的自由精神，他拒绝成为“精英”，拒绝成为“成功人士”，他拒绝装孙子，他拒绝历史为他安排的命运和提供的机会，他拒绝在任何一个地方、一个社会位置上安居，他一直是一个背叛者，一个离家出走者，他一直保持选择和放弃的权利和勇气，他决心永远“在路上”。
——这种久而弥辣的自由精神是一个奇观，我很难断定这是都梁的“浪漫”还是都梁的自欺，因为我们同时看到，一九六八年的先锋青年克林顿已经成为美国资本主义的偶像，一九八零年代中国的先锋青年们现在已是西装哥履、冠冕堂皇，而在钟跃民身上我们看到了一种关于“自由”的始终如一的个人实践。
这或许并非自欺，但肯定相当“浪漫”。自由是艰难的、危险的，钟跃民能够坚持下去而依然完好，这必须归之于他的出身背景，他注定拥有广阔的天地，他的自由在某种程度上是奢侈和任性——我知道这么说对他不公平，至少我们知道同样的奢侈和任性是如何导致人的堕落，但我们必须考虑到钟跃民那个出身寒微的朋友李奎勇，对后者来说，自由是奢侈，或者说是挨饿的自由。
然而，钟跃民依然是我们的文学中前所未有的人物。中国当代小说中几乎所有“自由者”都有或多或少的《局外人》血缘，他们是不行动的，他们以不行动确证自由，而钟跃民在行动，他一直在行动，他足够地强大，以至于他可以主动地向外探索自我的边界，他不认为自由就是吊着脸子凡人不理，相反，他喜欢这个世界，他热爱生活，他必须喋喋不休地与人说话，在对话中，他与这个世界保持着有来有往的紧张关系。
在对话中保持自由，这是钟跃民的力量和魅力的根源，因此，我愿意原谅他和都梁精彩的、有时是过度的饶舌，在这个特例中，当世界被挂在都梁和钟跃民的舌头上时，他们把舌头变成了悬崖。（李敬泽）
