林童 


    中国当代新诗的写作也遵循着“分久必合，合久必分”的原则，它在经过20世纪90年代的沉闷和无所适从，“盘峰诗会”之后突然热闹起来。不排除“盘峰诗会”期间及之后带有相当多的感情因素和个人意气用事的成分，但正是这次论争，使得当下中国诗歌的格局发生了巨大的变化，又由于文学网络的推波助澜，许多诗歌与非诗歌的东西得以彰显出来。不管怎么说，这对于中国新诗的发展是有益的，虽然历史并不总是以进化论的方式在前进，但向前看总比向后看更有道理。
    从事物相异性的角度来考察，也许更能说清一些问题。由于我坚信“批评即选择”，于是我就只能站在我的立场上，以我对诗歌艺术本质的理解和判断来考察当下中国新诗的面貌。我并非要建立一种批评的标准。在这个写作多元化，阅读多元化，批评多元化，媒介多元化的时代，根据不同的标准作为衡量的尺度，自然容易得出不同的结论。就标准或尺度的质量而言，只有差异的区别，而没有绝对的好坏与是非之分。
    就当下中国新诗的情况看，虽然提出了众多的诗学命题，而且各自具有相关的文化诗学意义，但如果从影响力和相异性来讲，无疑“知识分子写作”、“民间写作”和“第三条道路写作”更具有文化诗学范畴比较研究价值。
    当然，本文并不作总体性的比较，而是从三个各具特点的，并有影响力的诗人着手，分析他们的诗文本，只是切入的角度并不同一。刚好，谯达摩之于“第三条道路写作”，于坚之于“民间写作”，王家新之于“知识分子写作”，应该是具有代表性的。

             谯达摩批判：凤凰的虚无与永恒
    作为“第三条道路写作”的倡导者与推动者，谯达摩以他独有的诗歌方式引人注目。
    从年龄来看，出生于1966年的谯达摩与于坚、王家新并不属于同龄人。按照目前流行的诗歌史的划分观点，于坚、王家新在“第三代”，谯达摩在“中间代”，似乎比较研究的基点不好确定，但由于有了“盘峰诗会”，诗人年龄的差别根本就不构成任何问题。
    谯达摩的诗歌写作，并不存在对事物重新命名的焦虑，而且也不会对他的创造性构成负面影响，相反，他对传统与个人才能的关系处理得相当从容。这得益于中国诗歌传统的滋养。
    我现在理解的反传统，并非将传统从我们的意识与思维中驱逐出去，更不可能从我们的血液中加以彻底的清理，甚至于也无法真正区分出哪是精华哪是糟粕，这种非此即彼的二元论，并不能帮助我们解决任何实际问题。人们总是将传统文化与文化传统混为一谈。我也不赞同所谓的“古为今用”，表面看来这是对传统的继承和发扬，其实是典型的工具论。科学技术可能是按照进化论而不断地向前发展，文化则未必如此。因此，反传统不是简单的继承，也不是说超越就超越了，而是创造。
    无论是作为诗歌写作者，还是作为诗歌研究者，都不应该忽视谯达摩这一时期的诗歌创作。我现在主要谈他的长诗《凤凰十八拍》。它的题记很有意味：

    “凤凰”夜半犹啼血
    不信“东风”唤不回

    这是从“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”得到的启发。这首诗完成于2000年6月，它正是谯达摩在“盘峰诗会”之后思索的重要诗歌文本。在对“盘峰诗会”的看法上，我和谯达摩并不一至。我在当时是作为一个纯粹的旁观者观察着中国诗歌的变化，自认为没有处于云遮雾罩之中，而且“盘峰诗会”后中国诗坛的格局确实发生了巨大的变化，所以我是从相对积极的角度来看待其意义的：无论是从诗歌史的角度，还是从诗学命题的角度，它的确成为了中国诗歌发展的分水岭！从诗学命题来看，这次会议之前，似乎只有一个已用了十多年的“第三代”，在这之后，诸如“知识分子写作”、“民间写作”、“第三条道路写作”、“九十年代诗歌”、“个人化写作”、“口语写作”、“70后诗歌写作”、“下半身”、“中间代”、“荒诞主义诗歌”等等，虽然被有的人讥为这是一个“命名”的时代，好像具有占山为王的味道，但是，不论是“真命题”也好，还是“伪命题”也罢，只要被命名，它必然有其合理性，而且总要比命名的缺失好。一般来说，只有学霸或惰性极强者才不希望旧的格局被打破。我认为文学的命名往往具有很大的主观性与随意性，很难符合科学主义的原则，因为它是反科学主义的。 谯达摩认为，“盘峰诗会”是一场闹剧，他是就“盘峰诗会”本身而言，正因为如此，那个时候，他和莫非、树才等投入了相当的激情从事“第三条道路写作”的建构，我们也就不难理解“题记”所包含的信息了。不过，真正具有文化诗学意义上的“第三条道路写作”，是以2000年出版的《九人诗选》为其标志的。2000年9月底，我与谯达摩的相识，预示着“第三条道路写作”必然要向诗歌艺术本质的深度和广度方面的演进。事实证明，正是我与达摩的共同努力，才使“第三条道路写作”不至于断裂或夭折。这种焦躁感表明：谯达摩的确是一个诗歌使命感很强的诗人。它恰好与正诗的从容构成明显的对照。
    这部长诗是借助了小说的结构与音乐的结构。
    第一拍  序曲：凤兮凰兮。凤与凰在火焰之上获得新生。
    第二拍  凤求凰。春天苏醒后的讯息。
    第三拍  婚礼进行曲。凤与凰在充满禅意的热闹氛围中进入洞房。
    第四拍  孕育。新的凤凰在时间与空间中孕育。
    第五拍  诞生。新凤凰的诞生。
    第六拍  童年协奏曲。凤凰童年的故事。
    第七拍  成长。凤凰的成长过程。
    第八拍  漫游。凤凰游学。
    第九拍  劳动圆舞曲。凤凰的耕耘与收获。
    第十拍  太阳。凤凰在思考与行动。
    第十一拍  月亮。凤凰被迫远走他乡。
    第十二拍  森林浪漫曲。寻找新的道路。
    第十三拍  闪电。凤凰的灵魂慢慢复活。
    第十四拍  霹雳。凤凰涅槃
    第十五拍  寰球之舞。凤凰在舞蹈。
    第十六拍  插曲：凤兮。凤的新思索。
    第十七拍  插曲：凰兮。凰的新思索。
    第十八拍  世界交响曲。凤凰的新世界。
    但它仅仅是借助了小说的结构，在这个看起来很完整的故事，实际上叙述方式却并不真的完整。因为这部诗的目的并不是要给读者讲故事，在本质上它还在于抒情。结构上的叙述与内容上的抒情很好地结合起来，这的确是一种新的尝试与创造。我曾给这种类型的诗取了一个名字，叫做“抒情史诗”。这个叫法是否恰当，还可以讨论。
    如果我们非要从诗歌叙述学的角度来考察，其实也未尝不可。这是一个充满喜剧色彩和传奇色彩的世界。虽然其间也有凤凰的涅槃，但与郭沫若的《凤凰涅槃》比起来，要明快得多，全然没有那种悲剧英雄的激昂和环境的压力，因为《凤凰十八拍》叙述的是凤凰的成长过程，其主题是：寻找。
    我们也能够看出，谯达摩在诗中对音乐的思考。
    现在，仍有不少人在批评诗缺少读者的时候，认为是诗歌写作者的问题：不好懂是一个因素，更重要的因素是诗离音乐越来越远。殊不知，这与诗歌写作者关系并不大。人们没有看到诗与歌发展的内在必然性，这与传播媒介的变化有很大的关系。在传播媒介还不发达的远古时期，诗歌不分家，不只是中国为诗的泱泱大国，西方的文学正宗不也是诗歌吗？只不过还有与诗歌走得很近的戏剧。随着工业革命的兴起，印刷术的改进，使得传播方式发生了巨大的变化，为长篇小说的兴盛提供广阔的发展空间，诗已不再是唯我独尊的文学样式了。我们注意到，明清时代是我国长篇小说的时代，它与西方工业革命是同步的，这绝对不是巧合。而科学技术的革命，它的影响更深广。当电视走进千家万户的时候，进入了所谓的读图时代，诗从前台走向幕后是再正常不过的事了，而歌却借助于传播媒介的东风与青春激情的歌星，几乎可以零距离地与读者（观众、听众）沟通。民众是需要狂欢的。因此，那些认为诗要如何如何的想法，的确是出于良好愿望的一厢情愿。很明显，诗很难再借助于音乐的壳重新回到大众，除非是为了某种需要，由意识形态话语霸权强制执行。
    这并不是说，诗与音乐就真的绝缘了。重建诗歌的音乐精神，我的理解是：诗完全能够借助音乐的成分，丰富诗歌的表达手段。《凤凰十八拍》对音乐的借鉴，的确很有特色。它不但体现在对中国古典音乐的借鉴，还表现在对西方音乐的借鉴上。从总体来看，它是一部大型交响曲，而在每一拍中，也是由音乐组成。只要看看这些小标题就知道了：婚礼进行曲、童年协奏曲、劳动圆舞曲、森林浪漫曲、世界交响曲。可以说，《凤凰十八拍》对音乐的借鉴，为我们提供了成功的范例。这可以理解为是对诗歌音乐精神的复活。
    值得注意的是，这部长诗在结构上，并不只为我们提供这些东西，如果我们再深入研究的话，还会发现它相关的特征。从整体来看，它采用了中国古典诗歌的结构形式，但各拍的结构方式，因内容的变化而并不相同，使得全诗既整饬又富于变化。
    以第一拍的第一、二意义单元为例：

    凤兮：在火焰之上诞生  在火中               凤兮：在火焰之上睡眠  在火中
    收集灵魂  骨架  大陆架                     娶妻生子  劈柴
    斜斜插入大海  凤兮：在火焰之上             挑水  在火焰之上：凤兮
    飞翔  在火中歌唱：凰兮  凰兮  凰兮         研究所有的火  从红色开始

    凰兮：在火焰之上漫游  在火中               凰兮：月亮在火焰之上
    打开天窗  打开世界之门                     寻找太阳  在火中
    蜜蜂飞进来  蝴蝶飞出去                     编织花篮  观赏花轿
    凰兮，凰兮，弹奏火焰上古老的琵琶           太阳的花轿  凤的花轿
    （这是第一个意义单元）                      （ 这是第二个意义单元）

    这两个意义单元，以及后面的三个意义单元，都是每段四句，在诗句的构成上，相似性很明显，这也适宜于后面的各拍。在意象的营造上，“火焰”的意象不断地出现，成为本拍的中心意象。但对于这一中心意象的理解，可能会因人而异，它因具有明显的象征性，因而意义丛生。同时，凤与凰相互构成互文性，它指凤与凰所在的内容是可以互换的，并且是可以合并的，即凤与凰在火焰之上诞生、漫游、睡眠，在火中做相关的事。
    按照常规的叙述方式，既然凤与凰才从火焰之上诞生，那么后面就应该叙述它们的事了，可是我们发现，它们并不是这个故事的主角，它们的出场只不过是为了孕育新的凤凰。“凤求凰”，在理解为两性相吸与两情相悦的同时，自然容易联想到中国历史上司马相如与卓文君的故事。我不知道这里是否存在原型性的影响，但在谯达摩的诗中，的确存在着相当大的女性的光芒。最具典型的，恐怕要算他的代表性作品《穿睡衣的高原》：

    此刻睡衣醒着，收藏蝴蝶和钻石。
    这是依山傍水的宫殿
    点一盏煤油灯可以龙飞凤舞，两盏灯可以升天。

    此刻溶洞湖湿。此刻她如鱼得水
    她的睡衣突然被风拿走。迷醉的山峦扑面而来。
    漫山遍野的羔羊，啃着青草的乳房。

    这首描述大自然的诗，的确与我们平常所见到的山水诗有很大的不同，亲切而温和，充满想象力。这是“一种收割灵魂的吟唱”。
    如果《穿睡衣的高原》还具有某种私秘性的话，《凤凰十八拍》则完全是开放性的，似乎凤凰世界都在狂欢：

    春天苏醒  一万亩荷花              这是春天唯一的信息
    走进十万亩湖泊                    所有的荷花
    凤在飞  凰在唱                    同时面对太阳
    一万只凤飞向十万只凰              所有的凤同时面对凰

    凤求凰兮：凰以荷为裳               （同左）
    以太阳为方向
    凤求凰兮：凤以整个大海为家
    以滚滚波涛为床

    后边只是单节有所变化，而变化也是有规律的，双节则完全一样。其中心意象为“春天”、“荷”、“太阳”、“大海”。或许正是这样的结构方式，这一拍非常适合于朗诵，并具有波涛一般的气势和效果。
    很有意味的是，如果说在“凤求凰”中体现着“道”以及浪漫主义精神，那么“婚礼进行曲”，却处处弥漫在佛教的关怀之中：“绿叶”、“红花”、“木鱼”、“袈裟”、“观音”、“菩萨”、“禅林”、“宝塔”，等等。最初接触这部诗时，我也感到迷茫不解。其实，很多地方的民俗不就是这样的么？如果非要寻求其文化上的隐旨，一方面，中国传统文化不正是儒佛道的冲突与融合吗？另方面，这与谯达摩研究佛教文化相关。
    而在“孕育”中，用语方式发生了巨大的变化。以“时间”、“空间”为中心意象，由名词性短语来结构，形成急促而期待的节奏。在时空之中，新的凤凰诞生了。虽然还很弱小，但不是空穴来风，而是有深厚的土壤。在归属上：“祖父的凤凰  父亲的凤凰  我们的凤凰”；在时间上：“黄昏的凤凰  子夜的凤凰  黎明的凤凰”；在根植上：“泥土的凤凰  小草的凤凰  大树的凤凰”；在季节上：“春天的凤凰  夏天的凤凰  秋天和冬天的凤凰”；在光与热上：“太阳的凤凰  月亮的凤凰  星星的凤凰”；在文化上：“孔子的凤凰  耶酥的凤凰 释迦牟尼的凤凰”。
    到了“童年协奏曲”，泛化的凤凰回到了具体，成为谯达摩的自叙传。在1966年4月，“拉着一车翅膀  拉着一车理想”的凤凰，从群山到黄土高坡，再到河流、乡村、城市，走遍中国大江南北，却“找不到方向”。然而凤凰的“成长”，却出于我的意料之外，一点也看不出有什么曲折，这种轻松愉快的语调，我甚至怀疑这才是童年的生活。难道是在交响乐的演奏中，需要一种乐器的独奏？所以“漫游”不但回到了集体演奏，而且更是万方乐奏：古今中外的科技、文化、经济、历史、军事、体育、自然、文学、艺术等，让人目不暇接，眼花缭乱。凤凰在黄金时代、白银时代、青铜时代、黑铁时代的漫游，的确大开眼界。这些纷至沓来的意象群，因以词语的方式出现，真是电闪雷鸣，万马奔腾。差一点也成了“词语的集中营”。
    凤凰的漫游也收获颇丰，但它并不满足以往的成就，不以过去有多么辉煌而洋洋自得。或许那些耕耘与收获根本就算不了什么，所以要重新估量一切价值！“火焰”失去了自由，凤凰也只得“怀抱灯笼  远走他乡”，需要一次重要的蜕变，就必然要寻求新源泉。新的道路在哪里？“凤凰的道路一直通向湖泊”。湖泊是凤凰的道路吗？这与“朦胧诗”有无关联？因为很容易让人联想到北岛的“深不可测的眼睛”，但那是因为“迷途”的缘故，这是否暗示了谯达摩的困惑？显然，必须要有新的变异的因子，才可能出现新的基因，才能够进行重新选择。而似乎在突然之间，“闪电”来了。闪电，它暗示着秩序的变化：毁灭与重生。闪电前的环境，虽不能说是“一沟绝望的死水”，或是除了过度的欲望就了无生机的“荒原”，但九十年代诗歌的不断沉沦与诗人们“惶恐滩头说惶恐”，构成九十年代诗歌的风景线。也许，我们现在回过头去看九十年代的诗歌，并不像想象的那么糟糕，很大程度上是不断自我暗示的结果，这源于诗人与诗评家浓厚的“悲情情结”。凤凰觉得方向的迷失，也就可以理解了。所幸并没有随波逐流，而在反思：“时间之箭环绕太阳/内心无限光明/凤凰的内心无限光明”，而在“时间之箭不知去向”后，“凤凰的灵魂慢慢复活”。
    “闪电”必然要伴随着“霹雳”。在雷霆中，凤凰才能真正脱胎换骨。按说，为了与雷霆万钧的气势相对应，行文也应该汪洋恣肆，但这一拍却显得非常平静，由两句具有对应关系的名词性短语组成一段：

    山的声音
    水的声音

    “声音”为中心意象，其它的部分只是变换修饰性成分：种子与泥土，真与善，云与雨，血管与骨头，塔尖儿与木鱼，白莲花与舍利子，磨刀人与磨刀石，秃鹫与菩提，鸟与虫，太阳与月亮，陆地与海洋，永恒与虚无，火与光，天堂与地狱，然后又回到山与水。在这个过程中，凤凰完成了轮回，孕育，成长，合欢，参禅，剃度，修行，体验，念经，超度，云游，打通经脉，彻悟，羽化，普度，并涅槃。外在的喧嚣已内化为内心的平静，所以才会有这样的从容。
    重获新生的凤凰，以轻快的步伐舞蹈，从东西方吸取日月精华。
    凤与凰，在火焰深处，开始了建设。第十六、十七拍，结构方式一样，虽然仍以“火焰”为中心意象，但与第一拍相比，已深化与升华。所以，凤在火中：“掏空一切：鼻孔，耳朵，小肠和大肠”；“尊重一切：姻缘，命运，线和绣花针”；“领略一切：高原，草原，盆地和沼泽地”；“品尝一切：空气，水，肉和果核”；“关心一切：吃饭，穿衣，天文和地理”；“点亮一切：晨昏线，煤，乌鸦和海底隧道”；“浇灌一切：生命，爱情，珍珠和玛瑙”；“倾听一切：福祉，苦难，高山和流水”；“化解一切：狂风，暴雨，癌和梅毒”；“分析一切：松脂，琥珀，金环和银环”；“恢复一切：火柴，纸，信仰和崇高”；“麻醉一切：烟枪，嘴唇，贪婪和权力”；“感悟一切：土地，森林，秋天和死亡”。
    凰在火中：“洗濯一切：灰尘，毛细孔，蕾和根须”；“采撷一切：露水，营养，红豆和相思梦”；“清理一切：吸尘器，庭院，小路和大路”；“点缀一切：日常生活，工作，睡眠和理想”；“垂钓一切：倒影，涟漪，网和篷船”；“孕育一切：友谊，春天，幸福和万家灯火”；“捕捉一切：萌芽，花蕊，心跳和火烧云”；“解放一切：青春，小蛮腰，诗歌和信天游”；“阐释一切：风铃，乳房，地震和活火山”；“烹调一切：履历，档案，人生和墓志铭”；“拯救一切：罗曼蒂克，美，玻璃和花岗岩”；“珍惜一切：岁月，粮食，彗星和沧海桑田”；“完成一切：冰雕，飞翔，雪和小小寰球”。
    这两拍完全可以互换，实际上，它们本身就是互文关系。通过这种关系，表现出海纳百川的胸襟与气魄。
    一种新的秩序被建立，我们注意到，这种新的秩序并不是唯我独尊的。在凤凰的世界里，凤凰并不是百鸟之王，而是劳动者，既有神性，也有人性。这是一个理想的世界，其实，它所具备的意义在于：人人都可为凤凰。这当然也是一种乌托邦。实在不难理解谯达摩在阐释“第三条道路写作”时，表明“每个人都应有自己的道路”了。以虚无与永恒为文化理念，达到“从虚无开始，到虚无结束”，“从永恒开始，到永恒结束”。
    从影响研究的角度来考察，“文学即整体”的命题是很有道理的。我们在阅读文学作品的时候，如果仅从单个作品来看，可能会对某些问题百思而不得其解；但如果我把眼光放开一些，无论从横向还是从纵向进行比较研究，许多问题就能够迎刃而解。那些既表达时代并具有时代精神的文学作品，只要不是纯粹为了作为时代精神的传声筒，而又超越了时代精神，而且够得上真正意义的文学文本，便很可能具有永久的价值。它们对后世的影响，往往有意想不到的作用。
    汉代女诗人蔡文姬的《胡笳十八拍》对《凤凰十八拍》的影响是显而易见的。不过，最有比较的意义，还应该是现代诗人郭沫若的《凤凰涅槃》。这种影响的积极因素就在于：谯达摩从《胡笳十八拍》与《凤凰涅槃》吸取了供自己创造的营养。而“影响的焦虑”对他似乎根本就不算一回事。的确，我们见识过无数的案例：在学习别人的时候，不但表现为“影响的焦虑”，更有甚者，完全被他人的汪洋大海所淹没。这样的情况，不仅仅在于个人，更多的时候表现为一群人，甚至一个时代。难道我们真的就如此缺乏创造性？
    现在我们所看到的是，《胡笳十八拍》是一个真正的诗歌文本，《凤凰涅槃》是一个真正的诗歌文本，而《凤凰十八拍》也成为了一个真正的诗歌文本。

            于坚批判：乌鸦在雄辩
    平心而论，我并不喜欢于坚的诗！
    如果不是为了写这篇文章，我仍将一如既往地忽视于坚的诗，尽管他的名气很大，也为许多人推崇。曾有几次，我试图去读，比如《尚义街六号》、《对一只乌鸦的命名》、《零档案》，还有其它的很多诗歌。多是读了几行就放弃了，所以我只记住了他的诗歌的标题，究竟写出了什么，很隐隐约约。这绝对不是出于我对于坚诗歌的偏见，相反，我一直对敢于创新和能够创新的人心存敬意。可以说，于坚正是在朦胧诗为自己争得地位的时候，他已完成了对朦胧诗的转变。我注意到，从年龄来看，出生于1954年的于坚，甚至比顾城还大两岁，完全可以算是同龄人，而且我也相信于坚在写作的初级阶段，深受朦胧诗的影响，并从朦胧诗那里吸取了丰富的营养。因此，于坚对诗歌的敏感力是非常锐利的。这种转变集中体现在于坚的“作品xx号”中。比如《作品1号》：“在那个黄颜色的阳台/和一只美丽的蚊子/我深深地相爱”。我们很难想象朦胧诗中会出现这样的意象，即使出现这种意象，也会用“蚊子”业已形成的传统意义，把它当作坏的典型。在这一点上，朦胧诗与意识形态的写作并没有在话语上区分开来，因为它们都有着浓厚的理想主义济世情怀。只是意识形态的写作要充当时代精神的传声筒，把个人情感从诗歌中放逐出去，而只允许空洞的公众情感横行无忌。
    为于坚获得诗名的是《尚义街六号》。不知为什么，我在读这首为人所推崇的诗歌时，一下子就想到了李亚伟的《中文系》。在这首诗中，我们看到的是一些极为平常的生活场景，而且这些生活场景与大家的生活状况密切地联系在一起，它让人惊呀：嘿，诗歌还可以这样写！这似乎说明，生活就是诗：

    尚义街六号
    法国式的黄房子
    老吴的裤子晾在二楼
    喊一声  胯下就钻出戴眼镜的脑袋
    隔壁的大厕所
    天天清早排着长队
    我们往往在黄昏光临
    打开烟盒  打开嘴巴
    打开灯

    不要说在当时，就是现在，这也是很多城市所拥有的现实。虽然于坚没有直接说出自己的感受，但我们已从他的环境描写中看到：生活场所之恶。奇怪的是，老吴这个人物出场之后，只来了一个特写，就消失了。而有关恶劣场所的背景介绍，主要还是为了表达于坚的情绪：“墙上钉着于坚的画/许多人不以为然/他们只认识凡高”。我没有见过于坚的画，估计不太有特色，不然，于坚就不会放弃绘画而走诗歌写作和散文写作之路了。当然，这未必就是说自己的画不被人欣赏，如此理解也太拘泥于凡高这个人物所传递的信息。而应指于坚的诗不被人们所接受和欣赏的苦恼与不平，因为这种情绪在后面还有表达：“于坚还没有成名/每回都被教训/在一张旧报纸上/他写下许多意味深长的笔名”。于坚是自信的：“在别的地方/我们常常提到尚义街六号/说是很多年后的一天/孩子们要来参观”。的确，人们在谈论于坚早期的诗歌时，很容易谈到《尚义街六号》。
    这首长达九十多行的诗，并没有分段，虽然它讲了几件事。老卡、李勃、老吴、于坚的事构成了意义相对独立的单元。如果稍微注意的话，就会发现，全诗的结构比较混乱。这不仅仅指它该分的地方没分，更重要的是指其叙述的混乱。以第一层次为例，在“尚义街六号/法国式的房子”之后，老吴的出场本没有什么不对的地方，可是在老吴刚一露面，马上就转到对大厕所的描写，而要知道老吴这个人的情况，却要在李勃的故事中了，使得老吴的出场突兀而没有用处，反而对诗的结构有极大的损伤。如果我们把这首诗当作一个整体结构来看的话，它与现实主义小说及中国古代小说倒很相似。我是指这首诗叙述的琐碎及作者的出场。在传统小说的叙述中，作者（叙述者？）往往忍不住要出来发表高见。当然在本诗中，涉及到于坚的地方，做到了有节制的牢骚满腹，以一个弱者的面目出现，往往能博得人们的同情。实际上，这首为于坚带来声誉的诗，除了它本身的特色以外（取材与叙述既不同于当时占主导地位的意识形态话语的诗歌，也不同于已引起广泛关注并开始取得话语权的朦胧诗），我想最主要的原因就在于于坚所传达的姿态，因为在当时，第三代诗人处在意识形态诗歌与朦胧诗的双重压力之下，自然要为这样的诗歌鼓与呼了，同时，读者也需要新的感觉冲击。只是人们的热情关注给了它名不副实的地位。从对诗歌的把握，诗意的提炼，叙述的技巧，语言的张力，语趣的味道，审美的向度等方面，与李亚伟的《中文系》相比，都有相当大的距离。
    从文体的角度来说，《尚义街六号》很像是散文。于坚对诗歌的敏感力显然要大于他对于诗歌的把握能力。虽然我们不能说诗应该怎样写或不应该怎样写，但它与散文毕竟不属于同类文体，这并不是说散文不能有诗意，或诗歌写作不能借鉴散文的优质。跨文体写作可以丰富诗歌的写作手法和表现力，但如果借跨文体写作来掩饰诗歌写作力的贫乏与诗歌表达力的苍白，又应另当别论了。
    我相信于坚对自己诗歌的缺陷是清楚的，如果仍按照这种思路写下去，不但自己会觉得厌烦，而且读者的眼睛是雪亮的。于是，为了更好地掩饰自己诗歌把握能力的不足，于坚借助于跨文体写作的外衣，真正地跨文体了。不知为什么，不少人还真被于坚唬住了。
    还在1983年，于坚已开始了这种尝试。比如《作品52号》：

    很多年  屁股上拴串钥匙  裤带里装枚图章
    很多年  记着市内的公共厕所  把钟拨到7点
    很多年  在街口吃一碗一角二的冬菜面
    很多年  一个人靠着栏杆  认不得上海货
    很多年  在广场遇着某某  说声‘来玩’”。

    后面每一句都以“很多年”开头，既可以说是意识流，也可以说是语词游戏。
    我们再来看《对一只乌鸦的命名》。这首写于1990年的诗，在1993年结集出版时，就是以本诗作为诗集之名，足见于坚对它的重视。在于坚看来，现在“诗人应当深入到这时代之夜中，成为更真实的黑暗，使那黑暗由于诗人的加入成为具有灵性的”，所以，“但作为作者，诗人应当怀疑每一个词”。其实，于坚急于为乌鸦命名，真实原因乃是出于对强大传统的恐惧。这里所指的传统，既指中国古典诗歌传统，也指中国新诗传统，包括现代新诗传统、意识形态诗歌传统以及朦胧诗的传统，但最直接的压力还是意识形态诗歌和朦胧诗。由于意识形态诗歌其本身的僵化，虽然借助于强大的意识形态态势，仍避免不了衰颓的趋势，这也可以看作是诗歌的时代性使然。如果按照这路写法，有可能得到青睐并获得好处，但毕竟不是长远之计。当然也不能按朦胧诗的路子，怎么也不可能在名声上超过北岛、舒婷等人。于坚要的是建立属于自己的传统，所以他不但要拒绝隐喻，而且要割断与传统的脐带，好似横空出世。在真正的优秀诗人那里，传统绝不意味着过去，更不意味着腐朽或死亡。文艺复兴是最有力的证明。
    这是一只雄辩的乌鸦，在那里滔滔不绝地发表演说。实际上，这只乌鸦并不是现实中的乌鸦这种鸟，它是于坚白日梦中出现的幻像：
    
    乌鸦  在往昔是一种鸟肉  一堆毛和肠子
    现在  是叙述的愿望  说的冲动
    也许  是厄运当头的自我安慰
    是对一片不祥阴影的逃脱
    这种活计是看不见的  比童年
    用最大胆的手  伸进长满尖喙的黑穴  更难
    当一只乌鸦  栖留在我内心的旷野
    我要说的  不是它的象征  它的隐喻或神话
    我要说的  正是一只乌鸦  正像当年
    我从未在一个鸦巢中抓出过一只鸽子
    从童年到今天  我的双手已长满语言的老茧
    但作为诗人  我还没有说出  一只乌鸦
    
    在民间写作诗人那里，最重要的诗歌特点是，对事物的观点表达得非常直接，而且语言比较简洁。但是在这首诗以及于坚的众多诗歌，恰恰相反。于坚述说的愿望特别强烈，以至于忘了节制。因此，就本诗而言，正是由于乌鸦一直在那里雄辩，就像一个很有激情与个性的演说家，太沉溺于自我的陶醉，但总不能用同样的声音和语调长时间地演说下去，必然有结束的时候。我注意到，这只乌鸦在前面的演说过于兴奋与高亢，又说了许多莫名其妙的呓语和废话，不知道如何收束，到了必须结束之时，便已经气喘吁吁了。在我看来，就算前边的没有问题的话，也应该在“一嗅着那股死亡的臭味  我就惊惶地把手松开”处结束。非常遗憾，后面还跟了很长的部分，使得乌鸦的演说大有虎头蛇尾之势。从结构来说，好比一个在电视台做佳宾的健美男人，坐着的时候，本很酷，能迷倒追星族，一旦站立起来，人们才发现患了小儿麻痹症。
    这首诗被不少人言说，并不是它本身有多好，而在于选材和作者对乌鸦命名的勇气。而这一点又恰好是众多中国诗人的缺陷。
    不知是于坚对自己诗歌的缺陷缺乏足够清醒的认识，还是在人们的赞颂或批评之中失去了自我矫正的勇气，于是索性走得更远。可能更为某些人所称道的《0档案》，便是一个非常极端的文本。根据它的结构来看，应是小说。然而于坚却错用了文体。我的意思是，太缺少变化了，的确难以卒读。这是要用诗体改写档案体吗？给冷漠无情的人生档案注入情感及人性的光芒，还是对压抑人的档案进行解构与颠覆？档案语言的确是一种强大的话语霸权，由此，我仿佛看到于坚手持诗歌的长矛，英勇无比地同档案语言的风车作殊死的搏斗。我以为，这首诗所存在的价值，只在于它的可供研究性。
    显然，于坚的诗歌缺乏对诗意的提炼。由于于坚对诗意的把握能力不足，只好用爆炸性的词语，像集束炸弹般，到处都是，借以掩盖诗意的苍白与虚空。人们并不知道炸弹意味着什么，很多时候，被吓愣了，但又不能说这位“云南王”没穿衣服，而且必须说这件新衣是全世界最有特色的，所以也只好跟着胡言乱语。
    有人说《0档案》是词语的“集中营”。我对这句话的理解是：于坚，你不要再折磨词语了！这种词语的沙尘暴，的确是对词语的极端浪费。于坚没法挣脱词语的枷锁，而终成了词语的奴隶。这些词语就像堆积在诗歌周围的厚厚的脂肪，已经形成了语言泡沫，使得于坚的诗歌臃肿不堪。于坚太注重外在的形式，而且对大词的迷恋十分执着。翻一翻他的诗歌，诸如“雄伟”、“伟大”、“巨大”“光辉”、“高大”、“奉献”、“高贵”、“永恒”等等，随处可见。当然，于坚的诗毕竟不是主旋律写作，它应当属于非主旋律意识形态写作，不过多少也有了点殊途同归的味道，因此，按照国人的习性，只要条件成立，被招安也就成为可能。表面上看来，很有个性，又由于过分看重跨文体的写作，很多就是散文式的句子。这只是跳跃性比较大的散文，或者是用写诗的笔法来写散文。估计这是于坚对诗歌语言努力陌生化、生疏化的误解。
    由此说来，于坚是一个敏感而有创造性的诗人，而且是具有文本性的诗人，但其文本的意义更多的在于负面性。所以，于坚说：“我的诗一直被‘高雅的诗歌美学’视为非诗。”除了“高雅的诗歌美学”的保守性外，他的诗歌也的确具有非诗的因素，而且还相当非诗！这种词语的诗，即使按照韩东的“诗到语言为止”的诗观，也仍然还有相当的距离。
    平心而论，于坚是一个优秀的散文家，并不是一个合适的诗人。

                 王家新批判：帕斯捷尔纳克情结
    “山的那边是海，海的那边又会是什么呢？”
    这是我在《语文大视野》的“思考与练习”中，为王家新的诗歌《在山的那边》所出的一道思考题。根据学生的习惯性思维，既然王家新明白无误地告诉人们：山的那边就是海！读者也就可能到海为止。作为对学生的启发，我认为还应该让他们想得更多更远，于是在不经意间出了这么一道题。我不知道读到此诗的人是怎么想的？没有想到的是，现在却要由我来回答这个问题，似乎具有了某种象征意味。不过，我的答案只与王家新相关，并不带有普遍的意义，所以不影响其他答案的成立。
    那么，山的那边是海，海的那边究竟是什么呢？海的那边是——帕斯捷尔纳克！
    为了说明这个答案的正确性，有必要对《在山的那边》进行解读，不然，我们就无法从更深层的原因理解王家新及“知识分子”们对欧美诗歌的迷恋了，并把它当作水源和拯救中国新诗的最佳途径，甚至是唯一的途径。

    小时候，我常伏在窗口痴想
    ——山那边是什么呢？
    妈妈给我说过海
    哦，山那边是海吗？

    这个耽于幻想的孩子，与一般爱幻想的孩子具有不同之处在于：他不仅需要答案，而且对答案的真实性进行判断。看来，“妈妈”也没有真见过海，估计她对于海的知识的来源也是道听途说，自然她的权威性就值得怀疑。山那边是不是海，在自己没有亲见之时，是不能轻易相信的。

    于是，怀着一种隐秘的想望
    有一天我终于爬上了那个山顶
    可是，我却几乎是哭着回来了
    ——在山的那边，依然是山
    山那边的河，铁青着脸
    给我的幻想打了零分！
    妈妈，那个海呢？

    这个时候，海已成为了一种信念，而且是一种特别坚强的信念。但是，由于“我”的线性思维，花费了很多努力，到达一个山顶之时，满心的希望被重重大山所阻碍，对“妈妈”更产生了怀疑。
    这是第一部分的内容。我们再来看第二部分：

    在山的那边，是海
    美丽的、用信念凝成的海

    今天呵，我竟没想到
    一个幼时的意念却扎下了根
    是的，我曾一次又一次地失望过
    当我爬上那一座座诱惑着我的山顶
    但我又一次次鼓起信心向前走去
    因为，我听到海依然在远方为我喧腾
    一次次漫湿了我枯萎的心灵

    臧棣说，诗歌是一种慢。对于王家新而言，信念不仅是一种慢，它更是一种痛，痛并快乐着的“痛”。这完全可以看着是“我”的成长史。在这个过程中，所经历的艰难困苦，只是为着心中的海！一座座山都被踩在了脚下，但是海呢？依然不见踪影。显然，这时的山已不是山，而海也不是海了，山与海是作为现实与理想而存在的，并且时时处于对立之中。

    在山的那边，是海吗？
    是的！朋友呵，请相信——
    在不停地翻过无数座山后
    你终会攀上这样一个山顶
    而在这道山的那边，就是海呀
    是一个全新的世界
    在瞬间照亮你的眼睛……

    这一节说教的味浓了些，也俨然是一个光明的尾巴，但是我们看到，“我”在见到海时的兴奋。王家新也不再受山的阻碍了，他要在海里自由自在地畅游了。
    这首写于1979年的诗，在《王家新的诗》（人民文学出版社，2001.7，下同）中，被放在第一首，也足见作者对它的重视。我不知道本诗是不是对北岛的《迷途》的回应？因为北岛写了《一切》后，舒婷写了《这也是一切》。当时，在北京的北岛可能见过太多的湖，湖再大，也是有限的，所以他只能看到“那深不可测的眼睛”。王家新生长在湖北的山区，突围的感觉必然强烈，所以他以海为信念，他看到的自然是“一个全新的世界，在瞬间照亮你的眼睛”！
    这时，王家新正在武汉大学中文系学习，此时朦胧诗正以强有力的冲击波而引人注目。王家新也加入到朦胧诗的合唱之中，因此我相信这首诗便有了寓意。在字面意义上的对大海的向往和有关海的信念，只是其第一层意思；第二层意思是为了实现理想，要不畏惧一切困难，这是语文教科书的讲法，一般人都能领会得到的，而且在通常情况下，也只需要了解到这两个层面的意思就足够了；如果我们联系到对文化或文明的讨论，便不难得出大山象征着什么了！很明显，山指向了中国传统文化（文明），海则指向了海洋文化（文明）。20世纪七十年代末、八十年代初进入大学并开始写作的人，对当时所接触到的西方各种文化思潮和文学思潮的心境，大多会有同样的喜悦，而且发自内心。这是第三层意思；我们似乎明白了王家新及“知识分子写作”为什么仍然会对中国诗歌传统不屑一顾，并仅以西方诗歌为宗的原因。因为“妈妈”除了能给“我”提供山那边是海的信息外，就什么也不能提供了。而“妈妈”所在的山中，更是没有什么东西，贫穷并贫血。一个很有意味的话题，便是这首诗关于寻找的主题，这是第四层意思：既然从“妈妈”处已找不到所需的东西，当然要离“妈妈”而去了。王家新后来的写作更为我们提供了坚实的证据。不过他找到的不是“母亲”，而是“父亲”，这个“父亲”正是——帕斯捷尔纳克！所以，王家新有着浓厚的帕斯捷尔纳克情结也就一点不足为怪了。
    为了佐证我所说非虚，我们再来看看《空谷》：

    没有人。这条独自伸展的峡谷
    只有风
    只有满地生长的石头

    这条空谷，是不是对山的具体描绘？这样说来，我们就完全能够理解王家新的逃亡了。
    我觉得《赞美》是一首很有意思的诗歌：

    秋天来了
    秋天用果实敲击大地

    而我从酷夏中出来
    我的语言松弛为山谷和大地

    秋天来了
    秋天的手指间晃动明亮的寂静

    而我踏上通往郊外的路
    我的马车欢快地越过死亡的阴影

    秋天来了
    秋天已先我抵达那一片枫林

    而我跪下来
    狂吻树木的伤疤，睁开的眼睛

    秋天来了
    在一阵风与另一阵风之间，来了

    而我知道是什么在等着我
    坐于群山之中，我全部的血流尽

    这一曲对秋天的颂歌，如果没有其它阅读经验的干扰，的确是一首非常美妙的秋歌，真有秋天的梵阿铃的情韵。但这样的诗，我们又似曾相识。无论内容还是形式，实在太像法中诗人魏尔伦的《秋歌》，当然是翻译体。
    另外，需要指出的是，什么叫“语言松弛为山谷和大地”？“我的马车”？为什么又非得要用这么个意象？能说明什么呢？这是没落的古典贵族，还是现代北方的农牧民？我不认为它有什么象征性，显而易见，这是作者用语的失误。而最后一段，则完全是王家新的心路历程的真实写照了——他的确要开始脱胎换骨了。这是他1988年的作品。
    我先前以为，王家新是在旅居国外的时候，由于精神的无枝可依，才与帕斯捷尔纳克相遇的。我之所以要用“旅居”一词，而不是用“流亡”，虽然王家新有“王流亡”的诗坛美誉，并且那一时期也完全有可能是他在物质与精神双重苦闷的日子，是因为我看不出他具有真正意义上的流亡，即失去家园与无根的痛苦，这与西方作家的流亡实在是有本质的区别。第二层原因：王家新还在国内的时候，他已经与帕斯捷尔纳克相遇了。他的被人称道的两首诗——《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》，前者写于1989年，后者写于1990年，而这两首诗都与帕斯捷尔纳克息息相关。这样说来，王家新的帕斯捷尔纳克情结与他在国外的那段日子并无直接的因果关系，只不过使他的帕斯捷尔纳克情结更加深了而已。
    我为什么要用帕斯捷尔纳克情结这个词呢？并不是因为王家新写了两首关于帕斯捷尔纳克的诗。在一个人的写作生涯中，喜欢某一个或某一类型的作家，甚至把他（她）当作自己的精神导师，都是很正常的事情，绝对无可厚非。比如鲁迅推崇恶魔诗人，冰心对泰戈尔的继承，欧阳江河对于庞德的喜爱，艾略特发掘邓恩及玄学派，等等。我所使用这个词，恰恰与精神导师无关。帕斯捷尔纳克只是西方大师的代名词，它所要表达的确切含义是——帕斯捷尔纳克情结——西方大师综合症。也就是说，王家新产生了严重的大师幻觉。
    在《王家新的诗》中，发现了这样一些标题：在卷一中，有《在一条街的尽头想凡高》、《加里•斯奈德》；在卷二中，有《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》、《叶芝》、《卡夫卡》《布罗茨基之死》、《尤金，雪》、《格伦·古尔德》、《纳博科夫先生》等，这还不包括他的组诗中的诸如索尔仁尼琴、茨维塔耶娃等人。这类诗，并不是不可以写，但写多了，就非常容易陷于玩弄技巧中去，而且处理不好，按照西川的说法，最容易写成读后感。大家知道，“知识分子写作”早已把玩弄技巧当成了写作的手段，而且是很重要的手段。从这些标题可以发现一条很重要的线索，王家新从对大师的推崇，逐步发展到大师幻觉的产生。也许在诗歌中还不十分明显，不注意难以觉察，但在他的诗学随笔里就毫无掩饰地表露出来。比如，在《从听众席上站起来的女生》一文中，作为北大的学生，而且能够来听诗歌朗诵，又能提出比较尖锐且到位的问题，她的文学素质应是相当不错的，王家新却以此为契机写了一篇长文，说叶芝，讲希内，这些可都是诺贝尔文学奖获得者啊！《纪念一位最安静的作家》，这篇长文通篇都在讲“盘峰诗会”及以后一段时间内与“民间写作”的代表人物于坚、伊沙、徐江、沈奇等人的恩恩怨怨，却非要往契诃夫身上靠，契诃夫也是大师啊！
    如果王家新真的敢于承认自己就是大师，无论是不是真的大师，至少可以说明他具有舍我其谁的霸气和坦诚，恐怕我对于他的批评就显得没有道理与无聊了，但他缺乏这种勇气和坦诚的心态，因而显得虚伪与做秀，至少是非常矫情了。
    王家新在湖南卫视台做了有关诗歌的节目，后来他发表了一个声明，说他自己并没有说过在“知识分子写作”中排第一的话。我不想去弄清双方的真伪，但有一点是非常明确的：我更愿意相信王家新是在借别人的口（笔）来证明自己是第一。意思是说，你们看别人都说我是第一了，还有什么可争的呢！因为在此之前曾有百晓生搞过一个诗坛108将的排名，王家新在整个中国诗坛早已是“第一”了，总不能中国诗坛“第一”在“知识分子写作”中还排不上第一的位置吧，那玩笑可就开大了。如果不是这样的话，王家新完全能够做到：一、不去做节目；二、不接受记者采访；三、更没有必要发什么声明，不是说谣言止于智者么？实际上，这仍然是帕斯捷尔纳克情结的体现。
    “你终于想起自己是谁”，（《夏日正午的记忆》）我要问：你终于想起自己是谁了吗？我忽然想起一句很有意思的话：一年土，二年洋，三年不认爹和娘。这用在王家新及“知识分子写作”身上是再恰当不过的了。因为西方诗歌绝不是唯一值得借鉴与学习的传统。
       谯达摩、于坚、王家新诗歌创作的启示
    通过以上的分析，我们不难发现，中国当下诗人在新诗写作中的成败得失，以及在探索中所面临的困境和突围的方式。选取谯达摩、于坚、王家新作为研究的对象，并不完全是因为他们各自是“第三条道路写作”、“民间写作”、“知识分子写作”的最具代表性的人物，更重要的是他们对中国新诗的发展所作的探索而做出了贡献，并且能够为我们提供非常有价值的启示。
    对谯达摩来说，既从中国古典诗歌中吸取营养，甚至可以上溯到《诗经》，也把中国现代新诗当作学习的对象，而且绝不排斥外国诗歌，不仅仅是现当代西方诗歌，无疑这是一条最为广阔的道路。中国古典诗歌的发展轨迹也表明了，当它越来越走向精细和纤巧时，其使命也该完成了，被新诗取代是必然的选择。只是所涉及的问题不会是这么简单，远比这复杂得多，也不属于本文讨论的范畴。有一点是可以肯定的，如果现在的写作者仍然采用古典诗歌的形式，偶尔为之是可以的，但若是因为认为新诗不如古诗而非要采取那样的形式，无异于作茧自缚。不但时代在变化，语言更是随时代的变化发生巨大的变化。不要忘了：诗是语言的艺术！如此说来，中国古典诗歌传统也是一把双刃剑。虽然就如何继承和发扬中国古典诗歌传统的问题，谯达摩的探索是积极有益的尝试，而且也成为了成功的范例，但也不是没有负面的作用和影响。有关这方面的话题，我已在诗学文章《<世界之王交响曲>随笔》中作了分析，不再赘言。
    “影响的焦虑”，对于坚而言简直就是孙悟空头上的紧箍咒。尽管他害怕它，诅咒它，但仍旧找不到打碎它，摆脱它的方法。这样就表现为“创造的焦虑”或“创新的焦虑”。我对于坚的创造力一点也不怀疑。问题也出在这里：他太想创造了！自然容易胡话连篇。既然要创新，而且要日日新，其诗歌必然会出现这样那样的缺陷，更因为要创新，其缺陷反被于坚当作优点发扬光大了。其实，于坚的诗歌又能“新”到哪里去呢？读者是不是很容易就联想到惠特曼、金斯伯格、桑德堡等人的诗歌？根据索绪尔的看法，语言是一种符号系统，学中文、又在文联的文艺理论室工作的于坚不可能不懂！我们谁又能离开生养自己的大地？
    王家新是最有韧性的诗人。他总是在修正自己的诗歌写作，并不断地超越，真正实现了“挺住就意味着一切”！向西方学习，并非自王家新们开始。现代新诗人中，郭沫若、李金发、戴望舒、艾青、穆旦等，还西化得不够吗？但他们不仅仅西化，也从中国古典诗词里找到了自己想要的东西。而美国诗人庞德对中国古典诗歌的发现，说明了什么呢？难道一点不能启发？不要忘了，任何传统都可能为我们提供丰富的资源，同时也可能对我们构成极大的伤害！
    虽然我不太喜欢从诗人分析着手，不过，考察一下谯达摩，于坚，王家新的地域背景，也是一件有趣的事。因为我在分析他们的作吕后，发觉地域的影响占有非常重要的作用。谯达摩与《穿睡衣的高原》，于坚与《尚义街六号》，王家新与《在山的那边》，这仅仅是巧合吗？谯达摩来自贵州，于坚出自云南，王家新原自湖北，都与大山有关，突围的意识很强烈，而且云贵鄂在地域文化上有很多相通之处，他们在诗歌写作上，所选择的方式或道路，却有如此大的差异，的确引人深思。
    不管怎么说，谯达摩、于坚、王家新，他们的诗歌写作，为当下中国新诗建立了完全不同的标准，的确值得关注和研究。但我希望看到更多的标准。

                                              转自：故乡