莎士比亚、牛顿和贝多芬
作者：马新平 [搜集] 教案来源：本站原创 点击数： 更新时间：2005-4-3
不同的创造模式（1975）
对弥尔顿（Mition）的贬抑性批评，艾略特（T．S．Eliot）曾这样说，“只有他那个时代最有才能的诗人的裁决”才能令他折服。十年以后，也许是因为情绪比较好，他补充道：“在文学评论领域内，学者和作家应该相互取长补短。如果作家多少有点学问，他的批评肯定会更好；如果学者多少能体验到遣词造句之困难，那么他的批评也肯定会更妙。”按照同样的标准，任何入如果敢于大胆地探索艺术工作者和科学工作者的不同创造模式，那么他一定是一个艺术领域及科学领域的实干家，同时也一定是一个学者。若仅仅是科学领域或艺术领域的工作者，那是不够的。我是一个在自然科学的某个小巷里独自游荡的流浪汉，对周围世界知之不多，但竟然向自己提出了一个包括艺术和科学的问题，这肯定使我力不从心，因此，首先我请求你们要有耐心。
考虑到各人的兴趣、气质、悟性的千差万别，我们会问：我们能够辨别艺术工作者和科学工作者创造模式的主要差异吗？我想，这个问题可以用下述方法探讨：首先，考察莎士比亚、牛顿和贝多芬的创造模式，他们在各自的领域内都达到了人类成就的顶峰，这是举世公认的，然后从这些成就辉煌的创造模式的异同中，寻求对个别情况行之有效的更普遍的结论。 I
我先从莎士比亚谈起。
同伊丽莎白女王一世时代所有人受的教育一样，莎士比亚受的教育很少。虽然这些教育使莎士比亚感到心满意足，但是莎士比亚从来没有信服过他学到的知识。下面两段话清楚地表明了这一点：
死啃书本，终无所获，
引经据典，吓唬别人。
或：
噢，学问，鬼才知道是什么玩意！
虽然如此，1587年，当23岁的莎士比亚到达伦敦时，他没有像洛奇、基德那样的有利的社会背景；也没有皮尔、李里、格林、马洛、纳什①在牛津或剑桥大学镀金多年的优势。无庸置疑，莎士比亚敏锐地意识到了自己的短处和不足，于是他只有通过各种渠道阅读和吸收知识来弥补自己的不足。霍林斯赫德（Holinshed）的《英格兰、苏格兰、爱尔兰历史》第二次修订本的出版，对莎士比亚来说正是时候，这鼓舞他去创作即将问世的历史剧。
到1592年时，莎士比亚已写成了《亨利四世》的三个部分和他的早期喜剧：《错误的喜剧》、《爱的徒劳》和《维洛那二绅士》。那年，这些剧本的成功遭到了罗伯特（Robert）、格林的恶毒攻击。格林比莎士比亚大6岁，那时他已是伦敦文学领域内几个显赫的人物之一。格林的攻击之作是他死后才出版的。他死得太早了一点，死因是由于一次致命的晚宴，据说是由于“莱茵酒和腌鲱鱼”。他死后，他的文章是他“留下的一颗定时炸弹”。攻击之词中有这样一段：
有一只突然飞黄腾达的乌鸦，用我们的羽毛装饰打扮起来，他的“演员的外表下包藏着一颗虎狼之心”，他自认为像你们中的佼佼者一样，可以挥笔写出无韵诗。他是个地道的“打杂儿”，却妄自认为是国内独一无二的“全才”。
格林的攻击清楚地表明，他把莎士比亚看成是一个局外人，一个入侵者。莎士比亚没有大学学历，因此他不属于贵族圈子里的人。
尽管早期取得了一些成功，但对莎士比亚来说，他仍然只是一个演员和一个写剧本的人而已，又因为瘟疫时常发生，伦敦的剧院也因此经常关闭，生活充满着不安定。但从1590年起，情况大为改观，莎士比亚找到了一个庇护人，一个朋友，还得到了爱。
莎士比亚的庇护人是年轻的南安普敦伯爵（ Earl
ofSouth－ampton），他在1591年才成为成年人。随后的4年中，莎士比亚对南安普敦的强烈感情，对于他的艺术发展和为他所展现的机会是有决定性意义的。莎士比亚的天才发挥得淋漓尽致，爆发出空前的创造力。除上面提到的剧本外，他还写了《威尼斯商人》、《驯悍记》和《理查三世》。献给南安普敦伯爵的两首精采的叙事诗《维纳斯与阿都尼》、《鲁克丽丝受辱记》，也是这一时期的作品。
在1592年到1595年间，莎士比亚写了许多十四行诗，作为对南安普敦伯爵保护之恩的报答。《十四行诗》比他的其他作品，更具有自传性质，它们使我们得以明白莎士比亚对自己和对他的艺术的态度；同时也可以让人们看出，他依赖南安普敦的友谊和庇护的程度。
莎士比亚和南安普敦友谊的历程并不平坦，这是因为他们的年龄、地位存在着差异——一个是诗人，一个是贵族庇护人；此外，还有莎士比亚的情人——十四行诗中的“黑女人”引起的纠葛，她撇开了莎士比亚，转向了容易动情的伯爵。在十四行诗中，莎士比亚倾泻了他强烈而真挚的感情：
当我受尽命运和人们的白眼，
暗暗地哀悼自己的身世飘零，
徒用呼吁去干扰聋聩的昊天，
顾盼着身影，诅咒自己的生辰。（29）①
为抵抗那一天，要是终有那一天，
当我看见你对我的缺点蹙额，
当你的爱已花完最后一文钱，
被周详的顾虑催去清算账目；
为抵抗那一天，当你像生客走过，
不用那太阳——你眼睛——向我致候，
当爱情已改变了面目，要搜罗
种种必须决绝的庄重的理由；
为抵抗那一天我就躲在这里，
在对自己的恰当评价内安身，
并且高举我这只手当众宣誓，
为你的种种合法的理由保证：
抛弃可怜的我，你有法律保障，
既然为什么爱，我无理由可讲。（49）
他们的关系，至少在莎士比亚看来，已到了非常脆弱的程度，莎士比亚甚至想到了死：
我死去的时候别再为我悲哀，
当你听见那沉重凄惨的葬钟，
普告给全世界说我已经离开，
这龌龊世界上去伴最龌龊的虫；（71）
莎士比亚还感到，如果失去了南安普敦的爱，他的生命也将无法存在，生命与友谊同生死、共存亡。
但尽管你不顾一切偷偷溜走，
直到生命终点你还是属于我。
生命也不会比你的爱更长久，
因为生命只靠你的爱才能活。
因此，我就不用怕最大的灾害，
既然最小的已足置我于死地。
我瞥见一个对我更幸福的境界，
它不会随着你的爱憎而转移：
你的反复再也不能使我颓丧，
既然你一反脸我生命便完毕。
哦，我找到了多么幸福的保障：
幸福地享受你的爱，幸福地死去！
但人间哪有不怕玷污的美满？
你可以变心肠，同时对我隐瞒。（92）
尽管这种含糊的话在十四行诗里经常出现，但莎士比亚对前途充满信心的话，也时而在他的诗中喷薄而出。在著名的第55首十四行诗中，他的激情流露得酣畅感人：
没有云石或王公们金的墓碑，
能够和我这些强劲的诗比寿；
你将永远闪耀于这些诗篇里，
远胜于那被时光涂脏的石头。
当着残暴的战争把铜像推翻，
或内讧把城池荡成一片废墟，
无论战神的剑或战争的烈焰，
都毁灭不了你的遗芳的活历史。
同时，南安普敦的另一个被庇护人马洛，作为一个危险的敌手出现了。为了抵消莎士比亚的《维纳斯与阿都尼》一诗的影响，马洛写下了他的诗作《希罗和李安德》。莎士比亚承认了马洛的优势，并对这一敌手表示出了某种不安：
哦，我写到你时多么气馁，
得知有更大的天才利用你的名字，
他不惜费尽力气去把你赞美，
使我箝口结舌，一提起你的声誉！
但你的价值，像海洋一样无边，
不管轻舟或艨艟同样能载起，
我这莽撞的艇，尽管小得可怜。
也向你茫茫海心大胆行驶。
你最浅的滩濑已足使我浮泛，
而他岸然驶向你万顷汪洋；
或者，万一复没，我只是片轻帆，
他却是结构雄伟，气宇轩昂：
如果他安全到达，而我遭失败，
最不幸的是：毁我的是我的爱。（80）
1593年马洛在一次不幸的殴斗中死去，莎士比亚曾在《皆大欢喜》中借试金石的口说：
要是一个人的诗不被人懂，他的才情也得不到应有赏识，那比小客栈里开出一张大账单来还要命。
在同一剧本中，莎士比亚给马洛作了不寻常的赞颂，称他为“谢世的牧羊人”，还引用了马洛的诗句：
哪个情人不是一见钟情？
不久，莎士比亚与“黑女子”的不幸插曲也结束了：
最反复是我；
我对你的一切盟誓都只是滥用，
因而对于你已经失去了信约。（152）
在有关南安普敦组诗的最后一首十四行诗中，莎士比亚表现了胜利者的喜悦：
不，请让我在你的心里长保忠贞，
收下这份菲薄但由衷的献礼，
它不搀杂次品，也不包藏机心，
而只是你我间相互致送诚意。（125）
是的！“菲薄但由衷”，“不搀杂次品”和“只是你我间”。
1594年，南安普敦伯爵给了莎士比亚大约100英镑，作为张伯伦勋爵公司创建的一份股金。由于未来有了保证，莎士比亚原有的勇气被激发出来，天才也成熟了。这一年，他写出了《仲夏夜之梦》，这是他的第一部伟大杰作。不久《罗密欧与朱丽叶》、《皆大欢喜》、《无事生非》相继写成。接着，莎士比亚再次转向历史剧，写出了《约翰王》、《亨利四世》上下篇和《亨利五世》。在所有这些历史剧中，只有一个英雄，那就是英格兰；而且在这些剧本中莎士比亚生动表现了“那个时代的真实面貌”。
许多人认为《亨利四世》上下篇是莎士比亚历史剧的顶峰。由于福斯塔夫（Falstaff）①的形象深深印入了人们的脑海中，它们理所当然地是最好的戏剧。有人说：“福斯塔夫进入英国文学的同时，唐·吉诃德进入了西班牙文学，但他们进入的方式截然不同。”
莎士比亚成果最大的是他的“中年时期”，它开始于《仲夏夜之梦》，结束于《汉姆雷特》（1600—1601）。
在《汉姆雷特》中，莎士比亚表达了他的戏剧思想，也表达了他对正在兴起的敌手本·琼生②以及黑僧剧院（Blackfriar＇stheater）重视机智和时尚戏剧的反应。我们发现汉姆雷特在对演员的指令中（剧中之剧）这样说①
任何过分的表演都是和戏剧的原意相悖的，自有戏剧以来，戏剧的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。
莎士比亚在这里主张“时代的风貌”能通过戏剧表现出来——的确他已在历史剧中表现了他自己的时代。
下面一段话也许有告诫本·琼生和“革新者”的暗示：
啊！我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中间的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂啊！我曾经看见几个伶人演戏，而且也听见有人为他们极口捧场，说一句比喻不伦的话，他们既不会说基督徒的语言，又不会学着基督徒、异教徒或者一般人的样子走路，瞧他们在台上大摇大摆，使劲叫喊的样子，我心里就想一定是什么造化的雇工把他们造了下来：造得这样拙劣，以至全然失去了人类的面目……
啊！你们必须彻底纠正这一弊病。
在继《汉姆雷特》后的两个剧本《终成眷属》和《一报还一报》中，有证据表明，那时莎士比亚的精神已处于崩溃的边缘。他不再对人和事物抱有幻想——也许这时的心情最适宜写伟大的悲剧。正如以研究伊丽莎白一世和莎士比亚而著名的学者罗斯（A．L.Rowse）所说，伟大的悲剧“显示了他精神极度的紧张和身心交瘁”；他还写道：
像所有的有意义的工作一样，我们的研究只能放在一些重点上，要么专门研究文学的一面，要么其他一些个人问题……如果莎士比亚想和他的敌手本·琼生比个高低，那他就必须在悲剧上比试比试。在创作悲剧这方面，他作出了最可贵的努力，他的才能施展到最大限度，这样，作为一个作家他完成了他的使命……。有足够的证据表明：作为一个作家他并不是不在乎他的名誉和成就，他的雄心远不止于此。于是问题转了一个圈子后只能认为，他的工作实际是出于他个人的考虑。
当莎士比亚作品完成后，本·琼生只能将他与伟大的悲剧作家埃斯奇勒斯、沙孚克里斯和尤里皮蒂①相比较。1604—1608年，《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》、《安东尼与克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》相继问世。这些伟大的剧本简直让人感到震惊，它们彼此之间完全不同，没有持续的灵感，是不可能接连写出这么多伟大剧作的。
黑兹里特②对这些悲剧的概括是：
《麦克白》、《李尔王》、《奥赛罗》和《汉姆雷特》通常被认为是莎士比亚的四部主要悲剧著作。《李尔王》表现了深厚强烈的感情；《麦克白》表现了行动的敏捷和想象的奔放；《奥赛罗》表现了情感的渐进和急剧变更；《汉姆雷特》表现了思想和感情微妙的发展。如果说天才的力量在这些剧本中的每一个剧本里都表现出来，是一件令人惊诧的事情的话，那么它们的变化多端也绝不逊色。它们好像是出自同一头脑中的不同创造，它们之间找不到一丝一毫的关联。这种特征和创造性，的确是真理和天性的必然结果。
黑兹里特没有把《安东尼与克莉奥佩特拉》算在伟大的悲剧之中，但今天许多人认为它同样伟大。艾略特曾对《安东尼与克莉奥佩特拉》作过极为敏感的分析，他说：
这是一部为成熟演员和成熟观众写的戏剧，乳臭未干的少男少女们，不管他们是演员还是观众，都不能领悟到这些中年恋人的感情……《安东尼与克里奥佩特拉》的成功之处就在于，在生活的同一侧面将英雄和可怜虫有机地融合在一起。马洛似乎也能使他的人物形象同样的高贵。德莱顿①
后期的剧本中，其主题也几乎是同样的。但只有莎士比亚能使他们不但高贵而且还有人类的软弱，没有人类的软弱就没有悲剧的可怕和伟大，而究其原因，就在于莎士比亚学会了用诗的语言去表达事物，而[1] [2] [3] [4] 下一页
